J. Z. | 25. 10. 2022, 22:15 | Vir: Metropolitan
Bi živeli v virtualnem svetu? Ideja metaversa je precej starejša, kot si mislite
Ideja snovanja virtualnega sveta, v katerega se lahko naselimo, ga upravljamo, se z uporabo očal VR skozenj premikamo, je ideja, ki živi v tem trenutku.
Metaversi so nov fenomen, kajne? Ideja snovanja virtualnega sveta, v katerega se lahko naselimo, ga upravljamo, se z uporabo očal VR skozenj premikamo, je ideja, ki živi v tem trenutku. Očala VR so sicer sama po sebi relativno nova iznajdba, njihova vseprisotnost in dosegljivost prek različnih proizvajalcev po dostopnih cena, je stara šele nekaj let. Še pred nekaj leti nihče ni vedel, kaj pomeni kratica NFT, zdaj pa je to izraz, ki nam pred oči skače od vsepovsod. NFT-ji so začeli kot virtualne stvaritve, ki si jih lahko pridobil z resničnim denarjem za uporabo na likih, avatarjih in v različnih video igrah. Zdaj je NFT umetnost postala tako zbirateljsko privlačna, da se je samo eno delo prodalo za 69 milijonov dolarjev.
Termin 'metaverse' je nov – pomeni mrežo tridimenzionalnih virtualnih svetov, ki dovoljujejo socialno interakcijo z drugimi virtualnimi prebivalci teh svetov.
Računalniški navdušenci in filozofi že leta gradijo metaverse, potem pa se je 29. oktobra 2021 Facebook preznamčil v Meta in njegov ustanovitelj, Mark Zuckerberg, je ob tem dejal: "Verjamem, da je metaverse naslednje poglavje interneta." Dobršen del sveta je zmedeno pokukal izza svojega Facebookovega feeda in hitro googlal 'kaj je metaverse?' Nič ne narekuje, da je nekaj bolj mainstream kot to, da je Facebook spremenil svoje ime. To je nekako tako kot takrat, ko je McDonald's začel streči sladoled, posut s koščki slanine. Slanina se je iz nišne sestavine za izbrane ljubitelje spremenila v delicijo za množični trg.
S tem v mislih se je smotrno vprašati, kako novi so dejansko metaversi, tako v konceptu kot v dejanskem obstoju. Odgovor razkriva, da so starejši, kot si verjetno mislite, in da so bili prisotni, vsaj deloma in v različnih oblikah, že vrsto let.
Postavite dvom na stranski tir
Kako poglobljena je gledalčeva izkušnja? Kako daleč ga popelje. To je ključni dejavnik, ki določi uspeh okolja virtualne resničnosti. Pogosto govorimo, kako smo se 'izgubili v dobri knjigi' in o eskapizmu ob binganju najljubših TV-serij. S tem začasno pozabimo svoje vsakdanje življenje in si dovolimo sprejeti imitacijo neke druge realnosti in z njo stopiti v stik. To, da si jo lahko izberemo sami, je opogumljajoče, ker takšne moči izbire večina med nami v realnem življenju nima. Da se ob tem vsaj razumsko, če že ne čustveno zavedate, da je virtualna realnost prav to – virtualna, in ne resnična – pomeni, da vaš racionalni um ve, da ste varni. Karkoli se zgodi v virtualni interakciji, ne glede na to, kako realistično in potencialno zastrašujoče je, je vseeno zastrto z vednostjo, da ni resnično. To recimo tudi razloži privlačnost grozljivk in video iger.
V resničnem življenju bi bilo namreč strašansko neprijetno, če bi nas lovil zombi, oborožen z motorno žago. Ko pa veš, da je to film ali igra Resident Evil, izkušnja postane zabavna in vznemirljiva.
Ta prostovoljna potopitev v namišljeno se v gledališki teoriji imenuje 'zavedno opuščanje dvoma' – ko dvom postavimo na stranski tir.
O tej ideji prvi pisal že znani filozof
Kot toliko idej, ki so dandanes ključne za umetnost in življenje, je tudi o tej tematiki, vsaj kolikor je znano, v neki obliki prvi pisal Aristotel. Idejo je uporabil za obrazložitev, kako je lahko občinstvo tako ganjeno ob spremljanju gledališke predstave. Njihov racionalni um ve, da je vse zaigrano. Da je vse izmišljeno. Kupili so vstopnico, sedijo v gledališču, v prostoru, kjer se odvijajo izmišljene zgodbe, gledajo igralce, ki jih poznajo po pravih imenih, odete v maske, v pretvarjanju, da so drugi ljudje, celo pošasti in bogovi. A občinstvo se zasmeji, zajoka, se zdrzne, kot da se to na odru resnično dogaja. Aristotel je pojasnil, da občinstvo namensko ignorira neresnično v tem, kar gledajo. Dejansko se odločijo ignorirati svoj racionalni um, da bi lahko bolj uživali v izkušnji. Da dosežejo to, kar imenujemo 'katarza' – prečiščenje čustev skozi izkušanje umetnosti.
Na tej ideji je potem gradil pesnik in filozof Samuel Taylor Coleridge in bil leta 1817 prvi, ki je skoval opis zavednega opuščanja dvoma. Pisal je o tem, kako lahko dober pisatelj prepoji fantazijo s "pravimi, ljudskimi interesi in kančkom resnice".
Umetnost iluzije
Že dlje je to cilj formalne umetnosti – umetnost, ki želi biti podobna resničnosti. Skozi renesanso je večina evropske umetnosti iskala načine, kako bi dosegla vse višje ravni realizma. Ideja, da opazovalec ne bi mogel ločiti med umetnostjo in realnostjo, je bil ultimativni triumf. A to ni bilo nekaj, kar se je izumilo v renesansi. Takrat se je le pripetil preporod (kar beseda 'renesansa' dejansko pomeni) tega interesa v klasičnem svetu.
Antični rimski zgodovinar Plinij starejši je pisal o tem, kako klasična grška umetnost daje izreden poudarek na naturalizem, na sposobnost slikarja, da slika na tako realističen način, da ljudje prepriča v mišljenje, da gledajo nekaj resničnega. V tem opisuje tekmovanje med Zeuxisom in Parrhasiusom, menda dvema najboljšima grškima slikarjema v 4. stoletju pr. n. št. Zgodba pravi, da je Zeuxis naslikal tako zelo realistično sliko grozdja, da je ptica priletela do platna in poskušala ukrasti grižljaj naslikanega sadeža. Misleč, da ima zmago bolj kot ne v žepu, se je Zeuxis podal v Parrhasiusov atelje in tam videl njegovo sliko, še vedno pokrito z zastorom. Parrhasiusa je vprašal, ali lahko zastor odgrne, da bo videl, kaj je naslikal – a mu je Parrhasius je velel, da zastor je slika. Zaključek zgodbe je, da je Zeuxis sicer izjemen slikar, saj mu je uspelo pretentati žival, Parrhasius pa je zmagal tekmovanje, ker mu je uspelo pretentati človeka.
To je mogoče zaznati v čudovitih slikah Petrusa Christusa, na primer v dih jemajočem Portretu kartuzijana (1446). V povezavi s Parrhasiusovo prispodobo je menih prikazan, kot da sedi ob oknu, v mali sobi, vidni za njim. Okvir je videti kot okenska polica, a okvir v resnici ni okvir, saj je naslikan. Na spodnji strani platna je muha, ob kateri se gledalec težko upre, da je ne bi želel odgnati stran. A ta je, seveda, naslikana.
Slikar nas je pretental, in to nas navduši. Njegova stvaritev Sveti Eligij v delavnici iz leta 1449 se prav tako poigrava z nami, gledalci. Par stoji v trgovinici in klepeta z zlatarjem, ki sedi ob delovni mizi, obrnjen proti nam med ogledovanjem slike. Konveksno ogledalo, nameščeno na njegovi delovni mizi, odseva ulično sceno zunaj in nekaj moških, ki gledajo v zlatarno – nas.
Humanisti 15. stoletja, med njimi tudi Marsilio Ficino, so bili ob ponovno odkritimi antičnimi, primarno grškimi filozofskimi teksti, ki so jih učenjaki lovili po odročnih samostanih in zaprašenih knjižnicah, tako prevzeti, da so začeli prilagajati te ideje in jih usklajevati s krščanskim svetom in principi. Trdili so, da je uspešno slikarsko delo kot okno, skozi katero lahko ugledaš popolnost, ki obstaja v nebesih. Rafaelove religiozne slike so poskušale ustvarjati virtualno resnični pogled na nebesa, poseljena s popolnimi, prelepimi, skorajda identičnimi figurami, ki živijo v miru, zveličanju in vsestranski harmoniji. Rafael je naslikal najlepše križanje, ki si ga lahko zamislimo – brez čustev, brez bolečin, zgolj poze. Vse njegove figure, naj bodo moški ali ženske, krasijo enaki obraz, včasih z bradami za moške, sicer pa med seboj skorajda neločljivi.
Pogled skozi zrcalo
Igre z okni in ogledali, ki zameglijo mejo med gledalcem in umetniškim delom ter tistimi, ki v so v tem delu prikazani, nas potegnejo iz eksternega občinstva v samo umetniško stvaritev in so del marsikaterih znanih del. Portret Arnolfinijev (1434) flamskega slikarja Jana van Eycka prikazuje par, ki si poročne zaobljube izreka v spalnici. Flamska tradicija za uradni vstop v zakonsko zvezo veli recitiranje zaobljub pred dvema pričama. V konveksnem ogledalu v ozadju sobe lahko komajda opazimo zabrisan odsev dveh moških, enega v rdečem turbanu in enega v modrem. To smo lahko mi, gledalci, ki stojimo na zunanji strani slike in si jo ogledujemo. Je pa to hkrati avtoportret umetnika Jana van Eycka (znanega tudi po tem, da je nosil rdeči turban), ki s tem odsevom vključuje samega sebe kot eno od prič. Sliko je tudi vidno podpisal, kar je bila sicer nadvse nenavadna praksa vse tja do 19. stoletja. S tem je podpisal svojo prisotnost, kot priča tej poroki. Slika služi kot dokaz – zato jo večkrat imenujejo tudi Poročna pogodba.
Vključevanje konveksnih ogledal na umetniška dela je interna šala umetnikov. Konveksna ogledala so bila v renesansi cenejša kot običajna, ploska ogledala, hkrati pa esencialni kos vsakega ateljeja. Umetniki so jih uporabljali za slikanje avtoportretov, pa tudi za uokvirjanje drugih oseb, ki so jih slikali. Da bi izbral kompozicijo portreta, recimo konja, je umetnik gledal odsev konja v ogledalu, namesto da bi ga gledal neposredno. To je podobno kot pri filmskih režiserjih, ki si 'uokvirijo' neki kader tako, da si ga ogledajo skozi lečo kamere, namesto da bi gledali neposredno igralce na sceni.
Ta igra, kjer se ugotavlja, ali je gledalec v umetniškem delu ali ne, se je ponesla na še višjo raven z delom španskega baročnega slikarja Diega Velazqueza Las Meninas (Spletični, 1656). V tej kompleksni slikarski uganki vidimo Velazqueza med slikanjem portreta španskega kralja in kraljice, medtem ko ju njuna hčerka, infanta, opazuje, obdana s svojimi spletičnami (od tod tudi naslov Las Meninas – spletične) in drugimi spremljevalci. A videti je, kot da infanta in Velazquez gledata neposredno v nas, v gledalce. Medtem Velazquez stoji pred velikanskim platnom, tako velikim, kot je veliko platno za celo sliko Las Meninas. Je torej umetnik ujel samega sebe v procesu slikanja prav te slike? Če to drži, zakaj potem gleda nas?
V resnici verjetno gleda v ogledalo. Predstavljajte si, da je površina slike Las Meninas enosmerno okno, kot ga policija v filmih uporablja pri anonimni identifikaciji. Tistim, na eni strani, se okno zdi kot ogledalo. Tisti na drugi strani pa lahko vidijo skozenj. V to se potem primeša še v ozadje postavljeno bodisi ogledalo bodisi portret kralja in kraljice. Ali kralj in kraljica stojita, kjer stojimo mi, Velazquez in infanta pa ju gledata? Ali pa sta morda nekje drugje v sobi in v ogledalu v ozadju vidimo njun odsev pod kotom? Ali pa je tisto vendarle njuna slika in ne njun odsev?
Človek si od vedno ustvarja alternativne svetove
Morda se zdi, da smo padli skozi ogledalo. To je namerno sklicevanje na nadaljevanje zgodbe Alice v čudežni deželi Lewisa Carrola. Ko stopimo skozi zrcalo, ko zdrsnemo v zajčjo luknjo, ko skozi omaro prestopimo v Narnijo – vse to so dobesedni portali v alternativne svetove, ki delujejo po čisto svojih pravilih. Preden smo zasnovali računalnike, programiranje in ustvarjanje digitalnih svetov, so si umetniki in pisatelji zamišljali alternativne svetove, v katere se je vstopalo prek domišljije, s slikami in besedili, ki so služila kot pripomočki za spodbujanje poglobljene izkušnje občinstva. Občinstvo pa je moralo ustvarjalca srečati na pol poti in svoj dvom zavestno postaviti na drugi tir.
