17. 3. 2008, 11:05 | Vir: Playboy

Obsojeni na kamero

Bor Dobrin

Priznati moram, da sem imel s svojimi prvimi filmskimi vlogami precej sreče (če mednje seveda ne štejem statiranja v kratkem filmu Pogreb), saj so mi bile dejansko pisane na kožo. V Operaciji Cartier in tudi v Outsiderju sem namreč igral Bosanca, kar mi seveda ni delalo hudih težav. Samo sprostil sem se in svojim potlačenim genom pustil prosto pot.

Ne kamera ne režiser Andrej Košak nista imela nič proti. In prav zato, ker mi je bil lik desetarja jugoslovanske narodne armade tako blizu, nisem imel težav z razmišljanjem o tem, kako naj se postavim pred kamero, ampak sem se preprosto izlil iz svojega bistva. Tudi preklinjanje slovenske mladine mi je šlo gladko z jezika, saj sem bil nekoč tudi sam na drugi, divji strani, ki jo je v liku pankerja upodabljal odlični Davor Janjič.

Takrat še nisem vedel, da smo se na tistem snemanju vedli po principih »method actinga«, ki je nekakšna biblija filmskih igralcev, po kateri se ravnata tudi veliki Pacino in De Niro. Bilo je spontano, nepretenciozno, brez razloga, in prav to je bil ključ do uspeha. Z Janjičem sva se tako zelo vživela, da sva tekst dodajala kar po razpoloženju. Ko sem ga nadrl z »jebem ti slovenačku omladinu«, se je nemudoma odzval z »jebo te Ljubičić (general nekdanje JLA, op. p.)«. Bilo je kot iz puške izstreljeno in pristno, ker nama je bila materija blizu. Da ne govorimo o zasliševanju pankerjev, v katero sva se s Petkom tako vživela, da je bilo strah celo tiste, ki so stali za kamero!

»Kamera te mora imeti rada, kot moraš ti ljubiti njo in njeno vsebino – sliko, film, soigralce, soustvarjalce in sodelavce, ki so kot velika družina. Na filmu nimaš kaj igrati, pred kamero in na filmskem traku moraš biti! Naturščiki se lahko tega priučijo, če so v pravih rokah, pod pravo dirigentsko paličico,« pravi starosta slovenskih igralcev Andrej Nahtigal.

Bi radi igrali v filmu?

Eden tistih, ki so v zadnjem obdobju dodobra zaznamovali slovenski film, je tudi Primož Petkovšek (Outsider, Porno film, Nikogaršnja zemlja, Zvenenje v glavi), naturščik, ki je brez posebnega šolanja postal relevanten filmski igralec. Poglavitni razlog tiči v tem, da ga kamera mara in da je z njim kader zapolnjen. Vse drugo je stvar občutka, ki ga Petko nedvomno ima. In tako kot je samoumevno, da je Petko filmski igralec, tako smo navajeni pozabljati, da tudi famozni Matjaž Javšnik nima ustrezne igralske izobrazbe. Izi iz nadaljevanke TV dober dan je danes idol mlajše publike, po filmu in televiziji pa mu je uspel prodor tudi na gledališke deske, na katerih so se doslej poskusili le redki naturščiki.

Njegov primer pa še zdaleč ni osamljen: Vesna Milek v Pandurjevih Sto minutah, reper Jose v Obliki stvari in Praznovanju Mateje Koležnik … Vsi ti napovedujejo, da bo po filmski kmalu padla tudi gledališka trdnjava.

Na srečo imamo v Sloveniji kar nekaj alternativnih rešitev za vse tiste, ki bi radi postali izključno filmski igralci.

Na prvem mestu velja omeniti igralske studie, ki učijo »method acting« (Tomi Janežič in Boris Cavazza), poleg šole Barice Blenkuš pa je tu tudi GILŠ (Gledališka igralska in lutkovna šola), v kateri sta se skalila tudi Matjaž Javšnik in Manca Dorer. Slednja je naredila nekaj odmevnih vlog v slovenskih filmih (Outsider, Slepa pega ...), čeprav ni bila sprejeta na AGRFT. Za seboj ima več igralske kilometrine kot marsikatera šolana kolegica. Prav kilometrina pa je tista, ki filmske igralce dela večje in boljše, in če ni filmov, potem tudi napredka ne more biti. Slednje velja za šolane in »priučene« igralce.

Na vprašanje o tem, ali se je na AGRFT sploh mogoče naučiti filmske igre, nam je odgovorilo kar nekaj igralcev, še najbolj nazoren pa je bil spet Andrej Nahtigal: »Akademija bi lahko bila relevantna za ločevanje med igro na odru oziroma filmu. Bistvo je v profesorjih, ki bi morali biti v glavnem filmski režiserji in seveda predvsem tisti, ki noč in dan živijo za filmsko igro, torej filmski igralci, ki ljubijo film! Obstaja namreč bistvena razlika med igro na odru in v filmu.«

Polona Juh je trenutno naša najbolj vroča filmska igralka in v novem filmu Metoda Pevca, ki je tudi sam naturšček – igralec in režiser –, Pod njenim oknom je naredila odlično rolo. Zelo nazorno nam je razložila razliko med filmsko in gledališko igro: »Film in gledališče sta različna svetova, ki se nahajata v istem, vse je drugače in vse je enako.

Vsebina je le ena in od vsega najpomembnejša, baza vsebine se začne s konfliktom znotraj človeka ali med dvema človekoma, človeka z družbo, svetom, vesoljem, naravo … Zaradi enkratnosti trenutka je dobro predstavo izjemno težko narediti, v gledališču se recimo introvertiranost ne more izražati le skozi pogled igralca, kar je na filmu možno, ampak s celotnim fizisom oziroma podobo; detajli v gledališču se izražajo na odru drugače kot na filmu. V obeh svetovih obstajajo različni znaki za izraz, različne kode, vsebinske šifre … Nervozo, strah ali brezup igralca na filmu lahko kamera podkrepi in podpre z vzporednimi slikami ali detajli, medtem ko v gledališču igralec s soigralci ustvarja imaginacijo sam v hipu.«

Oko kamere je neizprosno in lovi tudi najmanjše detajle, česar se mora zavedati tudi igralec, ki poskuša upodobiti značaj nekega junaka ali izraziti neko občutje. Pogosto se namreč dogaja, da slovenski šolani igralci pretiravajo z doživetostjo, kar se potem pozna na samem liku, ki je pogosto preveč agresiven. Zato so včasih v prednosti naturščiki. Igralka Zvezdana Mlakar proti njim nima nič, brani pa šolane igralce z drugim argumentom: »Težava je tudi v slabih režiserjih, ki nas pogosto ne znajo usmerjati, kaj šele, da bi nam podali kakšno dobro zgodbo.«

Namesto da bi režiserji dobivali že narejene scenarije in se osredotočili izključno na režijo, jih morajo pisati sami, za nameček pa so pogosto tudi producenti. Potemtakem ni čudno, če se ne morejo posvečati izključno igralcem.

Damjanu Kozoletu, enemu najbolj plodnih režiserjev mlajše generacije, ki ima dober nos za naturščike, se ne zdi, da so v slovenskem filmu ti navzoči kaj več kot v drugih kinematografijah:

»So pač stalni sopotniki svetovnega filma od samega začetka. Jaz se zanje odločim, kadar med profesionalnimi igralci ne najdem pravega (na primer pri Porno filmu) ali kadar me kdo prepriča s svojo spontanostjo (Magnifico v Stereotipu ali Primož Petkovšek, ki igra v skoraj vseh mojih filmih). So pa moja prva izbira vedno šolani igralci.« Kozole med igralci ne dela načelne razlike: »Pravzaprav čisto vsak igralec zahteva drugačen pristop, režiserjeva naloga pa je, da ga motivira, mu omogoči okoliščine, v katerih bo prepričljiv in resničen. Če je naturščik v filmu dober, je seveda on najbolj zaslužen za to. Če pa ni, je edini krivec režiser – saj ga je ne nazadnje sam izbral in vodil!«

Od natakarja do igralca

Iztok Šterbenc, gradbenik, športnik in popotnik, se je med bivanjem in študijem v ZDA navdušil nad filmom in zato želel pridobiti kar največ igralskega znanja. Ni si delal velikih iluzij o igralski karieri, le naravno se mu je zdelo, da tako kot vsi obišče kakšno igralsko šolo. Imel je srečo, da ga je Čedo Komljenović predstavil nekaterim slavnim ljudem in tako je zelo od blizu spoznal zakulisje šovbiznisa, slave in bogastva:

»Na vsakih tisoč ‘bodočih igralcev’, ki pridejo v L.A. ali NYC in začnejo kot natakarji in podobno, hkrati pa pridno obiskujejo igralske šole in tečaje ter vlagajo vase, si najdejo solidne agente, redno hodijo na avdicije itd., jih devetsto nikoli ne doseže nič opaznega, petdesetim uspe dobiti manjšo vlogo ali dve in se potem vrnejo v anonimo, štiridesetim uspe priti do manjših epizodnih vlog v filmih in nato nadaljevati kariero v TV nanizankah in filmih B-produkcije, desetim pa ‘uspe’ (Jim Carrey je deset let poskušal brez uspeha in v skoraj zadnjem trenutku, preden bi se vrnil v Kanado, dobil vlogo v Ace Ventura). Toda tudi za ta en odstotek ljudi ali še manj, ki jim uspe, je prihodnost zelo nepredvidljiva, ker lahko tudi super zvezda, kot je Mickey Rourke, z nekaj finančno neuspešnimi filmi izgubi naklonjenost producentov in hitro ponikne v pozabo.«

Izšolane ameriške sanje

Možnost, da bi te kot igralca nekdo snel s ceste, so zgolj teoretične, čeprav je Van Damme recimo čakal Menahema Golana in mu pred restavracijo demonstriral krožni nožni udarec ter tako dobil poskusno vlogo. Golan je bil z Yoramom Globusom sicer prednik producentskih židovskih multimilijonskih spektaklov, kar sta potem do potankosti izpilila Simson in Bruckheimer.

Morda je »off-the-street« varianta do neke mere še v modi v reklamni industriji, kjer je pomemben samo videz v skladu s trenutnimi trendi in kjer fotografija dela čudeže, vendar pa tudi tu ni povsem gotovo, da so zgodbe o takih slučajnih »najdbah«, kot je bila Claudia Schiffer, povsem resnične, ker je praksa, da studio potencialni zvezdi ne spremeni samo imena, ampak s t. i. publicisti in PR-timom ustvari navidezno biografijo »girl/boy-next-door«, ki mu/ji je uspelo čez noč, ker je verjel/-a vase in ker je v Ameriki vse mogoče.

Začetki karier večine zvezd, z Madonno vred, ta »American Dream« postavijo tja, kamor sodi – med sanje. Realnost je pogosto ne le drugačna, ampak predvsem bolj banalna, manj romantična in/ali že prav grda in jo je treba spremeniti. Tako kot pri vsem tudi v Hollywoodu obstaja možnost, da vam uspe tako ali drugače, vendar pa gre skoraj vedno za intenzivno šolanje, načrtovano kariero, veliko vlaganja in odrekanja, nekaj sreče in naporen in dolgotrajen proces uveljavitve.

Šolanja za igralca v običajnem smislu pedagoškega procesa v Ameriki v bistvu ni. Na liberalnem trgu ZDA seveda so različne šole in verjetno bi se našla celo kaka štiriletna po principu kolidža, ampak načeloma »movie star wannabees« že imajo neko osnovo iz različnih dramskih krožkov, prebrane literature, amaterskih gledališč, z »alternativne« filmske scene itd. V fazi, ko pridejo v New York ali Los Angeles, potrebujejo predvsem dobrega agenta in dovolj sredstev, da si lahko privoščijo pravo igralsko šolanje, ki poteka v začetku kot neke vrste tečaj oziroma večerna šola za na primer 250 $ na mesec.

Pogoj za začetek takega šolanja seveda je neko osnovno znanje, zato so tudi za najbolj osnovno šolanje v resnih šolah avdicije. Igralski analfabet bi namreč zaviral delo celotne skupine. Nadgradnja »začetnih« tečajev so t. i. intenzivni, specializacije in v končni fazi ključni del, samostojno delo z učiteljem. Dobra in znana, pa ne astronomsko draga je na primer Lynette Sheldon, ki računa od sto do sto petdeset dolarjev na uro za osebno delo, od znanja in želja študenta pa je odvisno, kaj konkretno bo predmet dela. Lynette sama kljub velikemu znanju ni nikoli postala konstanta prve lige med igralkami, je pa imela nekaj odmevnih in kritiško pohvaljenih stranskih vlog (Tootsie s Hoffmanom, Dog Day Afternoon s Pacinom ...).

Kot inštruktorica (trainer, ne teacher) igre dela s tako imenovanimi koncepti Stanislavskega, ki pa jim je dodala ideje in izkušnje Stelle Adler, Meisnerja in improvizacije (Stella Adler je bila sicer osebna inštruktorica Branda, Harveyja Keitela, De Nira, Warrena Beatyja). Prednost inštruktorice, kakršna je Lynette, je tudi v tem, da zna klienta pripraviti za konkretno avdicijo – na avdicijah za reklame, dokumentarce, kratke filme, teater in seveda tudi za prave filme mainstream produkcije bo namreč ta »igralski up« preživel ogromno časa.

Igraj iz sebe

Večina današnje filmske igre temelji na teoriji in konceptih ruskega igralca in teoretika igre Stanislavskega, ki je utemeljitelj »method actinga«. Kaj natančno je to, je stvar različnih interpretacij, nesporno pa je najmočnejši pečat tej igralski metodi pustil znameniti Lee Strassberg s svojim Acting Studiom v New Yorku, ki je s to metodo »ustvaril« nekatere najbolj vplivne igralce naše dobe, od Branda in De Nira do Al Pacina, njegove pedagoške prijeme in ideje pa danes uporablja večina igralskih šol.

V primerjavi s prejšnjimi sistemi imitacije oziroma kreacije čustev fiktivnih junakov pri »method actingu« igralec še bolj postane lik, ki ga igra (včasih do ekstremov, kot je Pacino, ki je med snemanjem Serpica ustavil tovornjak, ker naj bi preveč onesnaževal okolje, ali pa recimo Dustin Hoffman, ki za Maratonca tri noči ni spal, da bi bil videti neprespan). To se trudi storiti tudi tako, da se distancira od scenarija kot teksta, besede iz scenarija pa postanejo njegove lastne besede, posledica njegovih lastnih miselnih procesov.

Morda najpomembnejša inovacija te metode pa je, da kljub zlitju z likom pri igranju igralec ne ustvarja umetnih čustvenih stanj, marveč posega v svoj lastni čustveni spomin in si na podlagi svojih izkustev s priklicem dejanskega dogodka in svojih čustvenih reakcij nanj prikliče želeno emocionalno stanje; jezo, presenečenje, žalost ... V praksi je to v igro vneslo povsem novo kakovost v primerjavi s prejšnjimi interpretacijami, ki so bile vedno pretirano afektirane, izumetničene in nerealne. V filmu se je pojavil tridimenzionalni lik iz realnega življenja z vso kompleksnostjo osebnosti. Namesto črno-belih in preprostih, jasno razločnih dobrih ali slabih likov so tako nastajale plastične, večplastne osebnosti.