Nejc Gazvoda: "Klišeji od nekod izhajajo, in sicer preprosto iz resničnosti."

Izlet govori o vnovičnem snidenju trojice nekdanjih dijakov, ki se odpravijo na skup­no potovanje. Kakor so to počeli kot sošolci. A ker vemo, da v isti reko ne moreš pljuniti dvakrat, in ker so med njimi nesporazumi in zamere pa ker ima vsak svoje težave, ki jih skriva, se izlet na morje sprevrže v besno medsebojno obračunavanje. Tekoče, gledljivo, zanimivo, z odlično igro treh svežih igralcev, posneto za majhen denar, kar pa se pravzaprav ne vidi. Pred slovensko predsta­vitvijo je bil film prikazan že na sarajev­skem festivalu. Tam so mu ploskali.

Zasledil sem vaš citat, da je »gledanost filma zgolj tržna fraza, ki v umet­nosti nima kaj iskati«. Ali to pomeni – manj ko ima gledalcev, boljši je film, ali kako?

Ne, daleč od tega. Lahko, da se te stvari ujamejo, ampak to zame ni nikakršen indic kvalitete in gledanosti ne bi smeli opevati kot merilo kvalitete. Gledljiv in sprejem­ljiv film že samo zaradi tega še ni umet-
nost. Film me mora poiskati, mora me najti, se me dotakniti kot človeka. Če se ob tem zgodi še to, da ga občinstvo sprejme, je pa čisto v redu. Ko pa se o filmu pogovarjam s kritiki, s kolegi, se mi zdi to resnično nepomembno. Pri filmu Tree of life, Drevo živ­ljenja, recimo, so morali v ZDA na plakat in na predfilm dodati opozorilo gledalcu, da je film naporen.

Do takih reči prihaja zato, ker hočejo izjemen film, ki govori o težkih stvareh, stlačiti v komercialne okvire. Ne gre. Umetnost bo vedno na neki način elit­na, pa ne v slabem smislu. Delati moraš, če se ji hočeš približati. Tako kot moraš delati, če hočeš preteči maraton. Tako kot moraš delati, če hočeš izdelati modelček ladje. Premalo ljudi se zaveda, da moraš prav tako delati, če hočeš doseči umetnost.

Kaj je potem merilo? So to kritiki?

Jaz si ga osebno ustvarjam. Gotovo je merilo neki premik ... Zame je vsaka dobra umetnost tista, ki se igra z medijem, ki govori o času, v katerem je nastala. Kakršnokoli temo si že izbere, kakršenkoli način, kakršenkoli slog, zdi se mi, da so vedno neke večje stvari, o katerih lahko umetnost govori na svoj način prek medija in z izraz­nimi sredstvi, ki so ljubi avtorju. Pravzaprav se ne ukvarjam s tem, kaj je merilo za dob­ro stvar, jaz samo vem, v čem uživam.

Ampak kot avtor filma najbrž nosite večje breme kot avtor knjige? Dvesto tisoč evrov je veliko v primerjavi z nekaj tisoči, ki zadostujejo za izdajo romana? Ste kaj bolj živčni pred premiero filma kot pred izidom knjige?

Ne vem. Zagotovo si pri knjigi kot avtor nekoliko zaščiten, ker je knjigo pač treba prebrati in marsikdo tega ni sposoben. Filme pa zelo radi gledajo in so ljudje zelo radi nastrojeni proti slovenskim filmom. Ampak sem se zavestno odločil, da se na te stvari, na brezvezne kritike in na klasično bentenje čez slovenski film, ne bom odzval. Živčen sem tako kot pred vsako drugo stvarjo. Nič bolj in nič manj. Nimam pričakovanj, da bo film komercialno uspel, želim pa si, da bi ga sprejela generacija, za katero sem delal, za katero ustvarjam in o kateri rad pišem.

Film ste že predstavili v Sarajevu. Kako je sedeti v dvorani in spremljati odzive ljudi?

Hecno je, da takrat čas drugače teče. Čakaš samo na napake, za katere veš, da si jih napravil. Vsaj jaz tako gledam in se grem borbo med Woodyjem Allenom in Mikom Leighom. Woody Allen pravi, da ne more gledati svojih filmov oziroma da jih noče, Mike Leigh pa pravi, da če sam ne moreš gledati svojih filmov, tudi od gledalcev ne moreš pričakovati, da jih bodo lahko. Zame to ni najprijetnejša izkušnja, tako da Izleta z občinstvom, če ne bo prav nujno, ne bom več gledal. V Sarajevu je bilo zanimivo, ker so bili odzivi dobri, ampak nisem tak tip, da bi v tem užival. Uživam v ustvarjanju, potem pa pustim filmu, da gre svojo pot.

Vam je film všeč?

Je, ja. Z njim sem zelo zadovoljen, se pa obremenjujem s stvarmi, za katere vem, da bi jih lahko bolje napravil. Ampak tako je pač pri vsaki stvari. V svojem delu ne moram uživati čisto sproščeno. Najbrž karakterna lastnost, kaj pa vem.

Ste kdaj pomislili na Gorana Vojnovića, ki je kot vi prav tako pisatelj in režiser ter ki je s svojim prvim filmom pogorel tako pri gledalcih kot pri kritikih?

Mislim, da je moj projekt že v osnovi drugačen od njegovega. Ampak če pustimo to ob strani – gotovo imam dvome in strahove, ki pa so manjši zaradi tega, ker je film pokazal nekaj svoje moči na festivalih v tujini, in zaradi odziva, ki ga je prejel, se ne bojim pretirano. Vem, da sem bil iskren do sebe, da sem bil iskren do ljudi, s katerimi sem delal, in navsezadnje iskren do gledalcev, ki bodo ta film gledali.

Od njih je navsezadnje odvisno, kako bodo film sprejeli. Vedno se lahko zgodijo slabe stvari, vedno tudi dobre. Če bi se ukvarjal s tem, si niti iz svoje sobe ne bi upal. Pač, treba je iti, treba je ugrizniti v to.

Film je, preden ga je podprl Filmski sklad, nastajal po partizansko. Kako to, da ste se ga sploh lotili?

Vedel sem, da bo trajalo, preden bom dobil denar, če bom šel takoj na Filmski sklad, vedel sem, da je velika verjetnost, da denarja ne bom dobil, ker nisem imel kak­šnih blaznih filmskih referenc. Ko sem končal faks, nisem dobil ne vem kakšnih nagrad, nisem posnel ne vem kako odmevnih kratkih filmov in podobno, vedel pa sem, kaj lahko naredim. Ta film sem hotel narediti.

Že ob vpisu na AGRFT sem ciljal na celovečerec, vedel sem, da je to to, zaradi česar študiram. Žal je to v Sloveniji ... No, pa saj je povsod po svetu podobno, da moraš za prvo stvar sam zagristi, in če nimaš te moči in energije, je brez zveze, da si sploh študiral režijo, in bi bilo bolje, če bi se lotil česa drugega. Tukaj je bila vključena neka norost, tudi norost vse ekipe, da se je lotila zadeve, pri kateri smo imeli tudi veliko sreče. Od vremena naprej.

Sam bi bil pripravljen narediti čisto vse, da bi ta film pripeljal do konca. Snemali smo s Canonovim fotoaparatom, imeli smo profesionalen ton, večina tehnične ekipe je dobila plačilo iz tistega začetnega budžeta, igralci so privolili v to, da bodo delali zastonj, dokler ne bo denarja iz Filmskega sklada, če sploh bo, tako kot tudi sam pa še nekaj ljudi.

Tudi če ne bi dobili denarja od sklada, bi film končali, ne bi pa bil takšen, kot je zdaj. Ne bi ga distribuirali na filmskem traku, distribucija bi bila drugačna, obdelan bi bil drugače ... Veliko denarja sem dal v postprodukcijo, da je film tisto, kar je izgubil v podhranjeni produkciji, dobil nazaj. Podpora sklada je bila ključna.

V reklamnem materialu sem prebral nekaj tujih ocen. Daily Variety je pohvalil »spektakularno pokrajino«. Kje ste snemali film?

Z direktorjem fotografije Brdarjem sva iskala takšne lokacije in eno našla pri Postojni pod Nanosom, drugo pa na morju, tam pri Debelem rtiču. Snemali smo torej pri nas, čeprav mi je veliko ljudi reklo, da bi bilo precej lepše, če bi naše morje zgledalo tako kot v mojem filmu. Pač, film je iluzija. Saj nisem goljufal, smo pa našli take vizure, tak del naše obale, od koder se vidi samo horizont, kar je zame pravzaprav bistvo morja, ta neskončnost. Podobno kot taksist v filmu Vse ali nič Mika Leigha, ki hodi gledat morje. Na isti način je to narejeno tudi tukaj. Pa, seveda, maksimalno smo poskušali izkoristiti jutranjo in večerno svetlobo.

Kaj pa prizor, ko se trojica pelje v avtomobilu skozi vinograd?

To smo posneli v vinogradu Vina Koper. To je taka najbolj toskanska scena v Sloveniji. Takoj, ko sem prišel tja, sem vedel, da bi tam rad posnel to sceno. Smo pa imeli na voljo blazno malo časa in nam je uspelo posneti samo dva kadra. To je bilo blazno komplicirano posneti, ker je moral nekdo teči za avtomobilom z zmajem, da se je ta dvignil. Vse smo posneli iz roke, vse z naravno svetlobo, razen nekaj notranjih in nočnih kadrov.

Tudi naprej nameravam tako delati. Zdi se mi, da ta moj film malo podira prepričanje slovenske filmske scene, da je treba imeti produkcijo, luči ... Seveda bi tudi jaz rad posnel 50-milijonski projekt, scensko, kostumsko dramo, ampak izjemne stvari se da delati tudi z naravno svetlobo.

Ste privrženec danskega filmskega manifesta Dogma '95, ki ga je začel Lars von Trier in katerega pravila med drugim prepovedujejo specialne efekte, dodatno nasneto glasbo, zapovedujejo kamero iz roke, naravno osvetlitev in podobno?

Dogma mi je izjemno všeč, čeprav mi je mogoče v nekaterih rečeh celo ekstremna. Zdi se mi zanimiv projekt, fora, če lahko uporabim to besedo, ki je dala nekaj izjemnih rezultatov, potem se je pa počasi izpela, kar so tudi njeni avtorji tako ali tako vedeli, da se bo zgodilo. Ampak, ja, rad imam ta slog, to neko surovost v filmu, to, da film temelji na režijskih trikih, na igralcih, ne pa na umetni postavitvi in lepih kadrih, čeprav imam rad tudi dobro fotografijo, Kubrickov perfekcionizem.

Še ena opazka tujih spremljevalcev sarajevskega festivala. Ta je iz Screen International, ki pravi, da ima ta film »več skupnega z mladim francoskim ali zahodnoevropskim filmom kot s sodobnimi vzhodno­evropskimi filmi«. Pomeni ta slovenska pozicija, ko nismo ne na Vzhodu, ne na Zahodu, ne prav na Balkanu, prednost ali slabost?

[smeh] To je zelo dobro vprašanje. Rekel bi, da je to nekaj, kar bi morali izkoristiti kot svojo prednost. Nimamo tega, kar imajo Romuni, ki so 'zajahali' Ceauşescuja, in vse njihove zgodbe govorijo o problemih, ki izvirajo od tam. Ali balkanske kinematografije, ki so uspele z vojno, skandinavske, ki govorijo o težavah, ki so se zažrle v pore njihove družbe ... In, ja, res, mi smo tu nekje vmes, in ko so mi ljudje dostikrat rekli, naj pazim, da ne bom napravil slovenskega filma, sem jim rekel, da točno to hočem. Hočem napraviti film, ki se dogaja tukaj in zdaj, v Sloveniji, seveda z neko svojo poetiko.

Tako da se mi zdi to pravzaprav kompliment, ker so mogoče pričakovali kakšno socialno dramo v državi, v kateri so pred tremi leti dobili elektriko, so pa lahko ugotovili, da ima tukajšnja mladina prav take težave, kot jih ima recimo francoska, kar je bilo zanje najbrž presenečenje. Nisem pa pripadnik kakšnega vala v tem smislu, da bi cenil eno kinematografijo bolj kot drugo. Vsaka ima nekaj zanimivega, še posebno tiste, ki najdejo svoj izraz. To se mi zdi, da v Sloveniji manjka.

To so bile zdaj pohvale, sledi pa graja, in sicer v Screen International zaradi klišejskosti glavnih likov – debelušnega geja, mačo vojaka in lepe punce ...

Klišeji od nekod izhajajo, in sicer preprosto iz resničnosti. Ne vem, kaj bi bilo bolje? Da bi bil gej suh, vojak pa majhen, debel in blazno senzibilen, ona pa grda? Bi bilo to bolje? To so liki, katerih preteklost je nejasna, zato morajo biti jasno postavljeni. Jasno mora biti, zakaj je ona lahko prijateljica z gejem, mora biti jasno, zakaj je vojak zagledan vanjo, v to njeno privlačnost, zakaj je on tak ... Zato se mi zdi to dokaj nepotrebna opazka, ampak kritiki imajo pač svoje mnenje. Ne zdijo se mi klišejski liki, ne zaradi njihovih težav ne zaradi tega, kako so izdelani. Če je pa njihova forma takšna, je pa to zato, ker se mi je zdela edina pravilna.

Z veseljem povem, da se mi zdi igra te trojice, se pravi Nine Rakovec, Jureta Henigmana in Luke Cimpriča, odlična. Kako ste se našli?

Že od začetka sem vedel, da bodo to oni. Nino sem poznal iz filma Osebna prtljaga, tudi z akademije, s Henigmanom in Cimpričem pa sem že delal, ker sta bila moj let­nik. Scenarij za ta film je narejen po kratki zgodbi, ki sem jo napisal, in ko sem jo prebral in jo začel predelovati v scenarij, sem takoj vedel, da hočem to trojico. Spremljam igralce, hodim na njihove produkcije na AGRFT, hodim v teater, tako da vem, med kakšnimi igralci lahko izbiram. Za kakšno vlogo bi gotovo naredil avdicijo, pri tem filmu pa se mi to ni zdelo potrebno.

Z izbiro igralcev v tem filmu res nisem zgrešil, ogromno smo delali skupaj, oni na likih, in gotovo so njegova najmočnejša točka. Cimprič je bil blazno vesel, da je dobil to rolo, ker je bil do zdaj v vseh vlogah nekakšen hecko, ker je takšna pojava. V Izletu je tragičen lik, pa čeprav se nenehno zafrkava, kar pa je samo ena velika fasada. Henigman je pa sploh zanimiv tip. Zavrača nastopanje v reklamah oziroma jim postavi tako ceno, da je nočejo sprejeti, kar je zelo neznačilno za mlade igralce, ki pograbijo vse, da bi lahko delali.

V Intervjuju za Mladino pred štirimi leti ste dejali, da je slovenski film »takšno kljuse, da ga še pogledati ni treba«. Še vedno tako mislite?

Do stvari, ki jih imaš rad, si največkrat najbolj kritičen. Slovenski film imam rad, kar pa ne pomeni, da ga bom brezglavo podpiral, ker vem, kakšne napake se delajo. Vem, da se dela precej filmov, za katere ni nobene potrebe, da bi se snemali, ki nimajo nikakršnega namena. Nacionalna kinematografija bi morala podpirati nacionalen izraz. Tako kot literatura in gledališče, ki imata svojo pozicijo, slovenski film je pa nima. Vedno znova se zataknemo ob to, ali bi morali delati filme, ki jih bodo ljudje gledali.

Ne, o tem sploh ne bi smeli razmišljati! Morali bi delati filme, ki so pomembni za nacionalno kinematografijo. Še vedno mislim, da bi se v slovenskem filmu dalo narediti marsikaj, zato se pa tudi trudim in skušam, da sam ne bi delal istih napak, ki jih kritiziram. S tem prvim filmom sem, upam, naredil nekaj, kar je sprejemljivo za gledalce, obenem pa govori o nečem. Komu bo to všeč, komu ne. Nasploh se mi zdi, da bi se slovenski filmi morali manj ozirati na gledalce in si poiskati svojo držo. Šele potem nas bodo začeli spoštovati. Zdaj pa tega spoštovanja nimamo, ker si ga tudi zaslužili nismo.

Pa tudi, da je »glavni problem slovenskega filma in tudi literature, da se obnašata, kot da se 20. stoletje ne bi zgodilo«. V kakšnem smislu?

V smislu estetike, v smislu tega, kaj je zdaj dovoljeno narediti v filmu, kot to recimo počne Roy Andersson, na kakšen način on dela filme. Slovenski filmi vse preveč zgledajo, kot da izhajajo iz nekega drugega časa, kot da nimajo nobenega stika s sodobno kinematografijo. Pa to ne pomeni, da bi morali početi avantgardne stvari. Pri literaturi je drugače. Recimo pri Dragu Jančarju, ki je napisal povsem klasičen roman To noč sem jo videl, se pa kljub temu vidi, da je sodoben pisatelj, da je tukaj in zdaj. Ima občutek za temo, občutek za to, kaj nas še vedno boli. Zdi se mi, da to v slovenskem filmu manjka.

Banalno vprašanje: v Izletu se precej preklinja. Vas je kaj strah odziva Slovencev na to? Po navadi znorijo, ko slišijo ali preberejo tri kletvice ...

Ja, ali pa se smejijo. Ne, ker tako govorijo ti liki, mladi. Ker nimajo nobene moči na svetu, ker nimajo nobene moči nad tem, kar se jim dogaja, zato pa tudi tako psujejo. Vedno se zatečeš v psovanje, ko nimaš moči, in prav gotovo je v tem filmu na mestu. Če pa bo to koga motilo, ga pač bo.

Vse od vaše prve knjige, zbirke kratkih zgodb Vevericam nič ne uide, vas mučijo z oznako genera­cijski pisatelj. Zdaj boste najbrž tudi generacijski režiser. Te pa se, če se ne motim, izogibate?

Ja, res je, čeprav se z njo na neki način strinjam, ker se ukvarjam s svojo generacijo, nočem pa pri tem zveneti, kot da jo rešujem ali kot da o njej vem toliko, da bi se morali vsi ozirati name. Ne, ne, prav zato se ukvarjam z njo, ker o njej razmišljam in poskušam odkriti stvari, ki nas motijo, ki nas mučijo. Seveda si pri tem tudi sam na neki način kopljem jamo, ker tudi ta film govori o naši generaciji in o teh problemih. Mogoče je ta oznaka skovana zato, da me laže uvrstijo v neki žanr, in navsezadnje nimam nič proti njej. Rad bi vztrajal na tej poti in rasel z liki.

Vsaka generacija, vsaj zdi se mi, o sebi, ko pride v dvajseta leta, razmišlja kot o izgubljeni generaciji. Kaj je značilnost izgubljenosti vaše generacije?

Kar se mi zdi značilno zanjo, je to, da ne iščemo več novih poti. Vsaka ge­ne­racija do zdaj je v svoji izgubljenosti iskala nove poti. Napačne, pravilne, bolj uveljav­ljene, manj, nekaj je poskušala. Naša generacija pa pomoči nos v vsako, ki pride mimo, in pri tem zajahamo vlak, ki že zdavnaj pelje. Saj se vidi že po modi oblačenja, fotografiranja. Zdaj je spet popularen ta vintage slog.

Ne samo, da hočemo živeti po vseh prostorih sveta, mi hočemo živeti tudi v vseh časih. Digitalna tehnologija, ampak hkrati jo staramo. Za našo generacijo je značilno izogibanje sodobnosti. Narobe pa so stvari tukaj in zdaj in se jih je treba lotiti.

Bolj na začetku filma Izlet se glavni junaki spravijo na zapuščen avto in ga demolirajo, pri tem pa preklinjajo svoje starše. Kaj jim zameri ta generacija?

Te njihove zamere v filmu izhajajo prej iz njihovih osebnih težav. Kaj pa naša generacija zameri staršem? Mogoče to, da so imeli odprtih tako veliko stvari, pa so jih tako zajebali. Da zaradi tega zdaj ne vemo, kako naprej. Poleg tega ne opazim prav veliko moralnih, etičnih figur, ne v politiki pa tudi v umetnosti so zelo redke. Boris Pahor je tukaj, ampak on je itak pripadnik mnogih generacij. Med mladimi je malo takih z neko držo, da sploh ne govorimo o tem, kaj se dogaja v politiki, v javni sferi.

Povsod vse propada, se drobi, polarizira. In potem s si rečemo: »Kaj? Kaj zdaj vi hočete od nas? Da bomo boljši, drugačni od vas, da bomo gradili ta svet naprej, ko ste nam ga pa vi podrli? Ne bomo!« In izkoristimo stvari, ki so že postavljene, gradimo pa ne.

V svojem drugem romanu Sanjajo tisti, ki preveč spijo se glavni junak poskuša pogovoriti z očetom, ki ga zavrne, češ da on dela in da sanjajo tisti, ki preveč spijo. Ali zdaj, na sre­dini med dvajsetimi in tridesetimi, že lahko razumete tudi tega očeta?

Zadnjič sem razmišljal o tem, kako sem se ukvarjal s sanjami, pa sem šele zdaj spoznal, da so sanje nekaj pokvarjenega. Vsi vemo, da so sanje zelo močne. V sanjah se lahko zaljubiš, v sanjah si lahko izjemno žalosten, ker je nekdo umrl. Sanje nam v bistvu govorijo to, da smo bitja, ki jih nadzoruje kemija. Če smo v spanju sposobni proizvajati takšna čustva, kaj je potem resničnost? Ampak kljub temu se s tem očetom še vedno ne bi strinjal.

V tem romanu sem hotel pokazati na razkorak med tem, kaj je percipirano kot delo in življenje in kaj kot nekakšne sanjarije. Zdi se mi, da mora človek pri tem ujeti neko mero, ostati mora otrok. Ko smo bili otroci, so bili psi majhni, zdaj smo mi veliki in so psi majhni. Vedno znova moramo odkrivati svet na novo. To je po mojem za umetnika najpomembneje in to umetnost omogoča. Zato je pomembna. Ta bazen, ki se ti nabira, izhaja iz fascinacije nad svetom, da ga sanjaš.

Da pa to spraviš v obliko, ki jo lahko dojamejo tudi drugi, je pa seveda trdo delo. In čeprav pravim, da ni pomembna gledanost ali branost tvojih del, je pa blazno pomembno to, da delaš za gledalca ali za bralca, ker nimaš nobene pravice delati zase, še posebno če mu tisto hočeš prodati. Ampak pri tem si pa ti tisti, ki drži vajeti, in ne smeš biti ponižen, ne smeš se prostituirati, ker ljudje to začutijo.

TEKST Tadej Golob, FOTO Urška Košir

Novo na Metroplay: Juš Milčinski o vodenju Malih sivih celic in kakšen mora biti avtor humorističnih vsebin